"PKiN. Góruje nad miastem, zajmując absurdalnie dużo miejsca" - "Za żelazną kurtyną" [FRAGMENTY]

"Bolesław Bierut zadeklarował: 'Nowa Warszawa ma stać się stolicą państwa socjalistycznego'. W tamtym czasie jednak istniało tylko jedno miasto będące prawdziwą 'stolicą państwa socjalistycznego'. I dlatego w oficjalnym planie odbudowy Warszawy, przedstawionym w 1949 roku, wiele rzeczy wprost i niemal niewolniczo naśladowało architekturę Moskwy" - pisze w swojej najnowszej książce "Za żelazną kurtyną" Anne Applebaum. Tylko u nas fragmenty publikacji laureatki Nagrody Pulitzera.
Właśnie ukazała się po polsku najnowsza książka Anne Applebaum, laureatki Nagrody Pulitzera, pt. "Za żelazną kurtyną. Ujarzmienie Europy Wschodniej 1944-1956". Jest to książka historyczna o tym, jak po wojnie kształtowały się państwa właśnie za tzw. żelazną kurtyną. Applebaum pisze o różnych aspektach tego okres, włącznie ze sztuką i architekturą. Publicystka pochyla się nad "realizmem socjalistycznym", który swoje piętno odcisnął m.in. w Warszawie. Tak opowiadała Agnieszce Lichnerowicz o swoim stosunku np. do Pałacu Kultury i Nauki.

Książkę można kupić w promocji tylko na Publio.pl >>>

Agnieszka Lichnerowicz, TOK FM: Kiedy pisze pani o Pałacu Kultury, to jest mu pani bardzo niechętna. Czemu? To symbol tego miasta.

Anne Applebaum: To symbol stalinizmu.

Taka jest nasza historia.

- Są złe momenty historii i są dobre. Nie macie symbolu Hitlera w Warszawie, czemu macie Stalina? Gdyby był pomnik Hitlera na jakimś skwerze Warszawy, to byłby to wtedy pomnik historyczny i nie można by go ruszać. A Pałac Kultury to jest pomnik Stalina, dar Stalina dla Warszawy i to jest symbol. Plus on jest brzydki. No, niestety.

Tylko u nas fragmenty książki "Za żelazną kurtyną"!

Realizm socjalistyczny

"Masy społeczeństwa były odsunięte od piękna plastycznych form życia codziennego, jak również od największej radości - radości rozwijania swych uzdolnień artystycznych" - tak we wstępie do napisanej w 1954 roku książki Twórczość ludowa w nowym wzornictwie Wanda Telakowska, dyrektorka instytutu Wzornictwa Przemysłowego, kreśli mroczny obraz przedwojennej Polski. Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku były, jak pisze, "charakterystyczne dla okresu kapitalizmu". Bogaci "szukali potwierdzenia własnej wartości w posiadaniu jak najbardziej okazałych przedmiotów". Ci, którym brakowało pieniędzy, musieli zadowolić się tanimi, lichymi imitacjami. Fabryki, należące głównie do zagranicznych kapitalistów, "posługiwały się wzorami obcymi, oczywiście trzeciorzędnymi, gdyż wzory lepsze rezerwowano dla ośrodków produkcyjnych własnych krajów, toteż wytwórczość masowa była szpetna, a przede wszystkim obca naszej kulturze".

W początkach swojej kariery Telakowska nie posługiwała się frazeologią ortodoksyjnego marksizmu. Na różnych etapach życia pracowała jako nauczycielka plastyki, projektantka, krytyk i kuratorka, a znana była głównie ze związków z polską grupą artystyczną Ład. Znawcy historii wzornictwa rozpoznaliby w Ładzie kuzyna brytyjskiego ruchu Arts and Crafts. Członkowie Ładu wyszukiwali ludowych i chłopskich rzemieślników, wciąż znakomicie funkcjonujących we wschodniej i południowej Polsce, badali ich twórczość i wykorzystywali jako podstawę nowego i autentycznie "polskiego", rodzimego wzornictwa. twórcy związani z Ładem uważali, że "współczesny" niekoniecznie znaczy "modernistyczny" czy futurystyczny. W epoce maszyny nie wszystko musi być opływowe i uproszczone: ludowe wzory mebli, tekstyliów, szkła i ceramiki mogły, ich zdaniem, zostać unowocześnione i nawet posłużyć jako inspiracja dla produkcji przemysłowej.

Ani z przekonania, ani z wychowania Telakowska nie była też komunistką. Choć wielu ówczesnych lewicowych twórców, łącznie z niemieckimi projektantami z Bauhausu, mówiło o odrzuceniu przeszłości w imię rewolucji i rozpoczynania od początku, Telakowska zachowała zdecydowanie niekomunistyczną skłonność do szukania inspiracji w historii. Chciała także po wojnie kontynuować działalność Ładu i dlatego właśnie przystała do nowych komunistycznych władz. Szybko stwierdziła, że jej projekt - przedkładający sztukę ludową i chłopską nad gładki modernizm miejskich intelektualistów - pokrywał się z niektórymi celami partii komunistycznej. Jak to ujął jeden z urzędników do spraw kultury, sztuka ludowa łatwiej przemawiała do polskiego robotnika: "naszą klasę robotniczą cechują bliskie więzi z wsią; czuje się mocniej związana z kulturą i sztuką ludową niż z kulturą inteligenckich salonów". Pod koniec lat czterdziestych prowadzona przez Telakowską promocja sztuki ludowej pasowała także do ataku na formalizm, rozpoczętego w Polsce w tym samym czasie co w Niemczech. W pokrętnych słowach jednego z aprobujących marksistowskich krytyków, "odmiennie od sztuki produkowanej przez szlachtę i dwór, która coraz bardziej oddalała się od narodowych korzeni, niezanieczyszczona sztuka wsi była w stanie oprzeć się kosmopolitycznym trendom i skutecznie obronić się przed skostniałym formalizmem".

Stosując polską terminologię, można powiedzieć, że Telakowska była pozytywistką, czyli w pewnym sensie po prostu pragmatykiem. Uznała reżym komunistyczny za nieunikniony, postanowiła więc z nim - a nawet w nim - pracować, by osiągnąć cele, które jej zdaniem leżały w interesie narodowym. Na wiosnę 1945 roku zatrudniła się w nowym Ministerstwie Kultury, choć w ten sposób zostawała członkiem zdominowanego przez komunistów rządu tymczasowego, i w 1946 roku stworzyła instytucję o wspaniałej nazwie Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji (BNEP). Pod jego auspicjami prowadziła przegląd artystów ludowych i ludowych grup artystycznych w całym kraju; przekonała także polskich plastyków z Ładu i z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych do pracy nad swoim najambitniejszym projektem: dostarczeniem polskim fabrykom nowych wzorów, które dałoby się produkować na masową skalę. Choć było to jej celem od wielu lat, zwierzchnictwu przedstawiła argument ekonomiczny; lepsze wzory mogą zwiększyć atrakcyjność polskich produktów: "[...] piękno i elegancja podnoszą wielokrotnie wartości przedmiotów jak np.: mebli, tkanin, materii drukowanych, firanek, koronek, strojów [...] tandeta francuska, wiedeńska czy niemiecka opanowała rynki świata tylko przez danie jej form artystycznych [a nie z powodu jakości materiałów]".

Początkowo środowisko artystyczne odnosiło się do tego przedsięwzięcia nieufnie. Obawiając się, że może ono zapowiadać ujarzmienie malarstwa i rzeźby, związek artystów plastyków wystąpił w obronie sztuki "czystej", przeciwstawiając ją sztuce "użytkowej". Co ważniejsze, wiele osób nie chciało współpracować z komunistami, którzy w 1946 roku nasilali kampanię przeciwko Armii Krajowej. Jednak Telakowska pozyskała przynajmniej część plastyków, częściowo dzięki osobistym kontaktom, częściowo dlatego, że oferowała pomoc materialną, a częściowo dlatego, że rzeczywiście głęboko wierzyła w sprawę, o którą walczyła. Jeden z polskich malarzy, Bohdan Urbanowicz, wspominał spotkanie z nią po powrocie do Polski z obozu dla jeńców wojennych w sierpniu 1945 roku:

Jechałem do Polski pełen obaw i niepewności, bez dokumentów. Po przekroczeniu granicy w Cieszynie zmierzam ku Warszawie. Mijają mnie radzieckie ciężarówki, ozdobione godłami i napisami. Stada bydła pędzone są na wschód. [...] Wreszcie Warszawa. Jestem zagubiony w tunelach dawnych ulic. Piętrzące się zwały rudoszarych gruzów. Prowizoryczny most na Wiśle. W wielkim gmachu na Pradze, dawnej Dyrekcji Kolei Państwowych, mieszczą się teraz ministerstwa. Ciemne schody oficyny prowadzą do Departamentu Plastyki. Duży pokój jest pełen ludzi, gwaru i dymu [...]. Nagle czuję, że jestem miażdżony. Znalazłem się w ramionach Wandy Telakowskiej.

Telakowska sięgnęła do szuflady, wyciągnęła dwa tysiące złotych i dała Urbanowiczowi "bez księgowości!". Znalazła mu także kwaterę i załatwiła przyjęcie do związku artystów plastyków. Przez kilka lat i on, i wielu innych pozostawało pod jej wpływem i ochroną. On także uważał, że spoczywa na nim odpowiedzialność za "odbudowę zniszczonej kultury", podjął więc pracę w ministerstwie. Telakowska nie dysponowała takimi środkami jak Becher w Berlinie Wschodnim - powojenna Polska w ogóle miała mniej do zaoferowania powracającym emigrantom - ale też inaczej niż Becher nie musiała rywalizować z drugimi, niekomunistycznymi Niemcami: alternatywą dla komunistycznej Polski było wygnanie. Telakowska ściągała ludzi, apelując do ich patriotyzmu i przekonując ich, że ważne jest, by odbudować Polskę, niezależnie od jej politycznego przywództwa.

I wiele osób współpracowało. Pod hasłem "Piękno na co dzień i dla każdego" biuro Telakowskiej zamawiało i kupowało dziesiątki niezwykle oryginalnych wzorów tkanin, mebli, sztućców, szkła i porcelany stołowej, ceramiki, biżuterii i odzieży. Jedną grupę projektantów wysłała do fabryki szkła w Szklarskiej Porębie, inną do fabryki szkła na Śląsku. Obie grupy miały współpracować z robotnikami i dyrekcją przy tworzeniu atrakcyjnych, popularnych wzorów, które można by produkować na masową skalę. Jedna grupa stworzyła serię szklanek zdobionych kaligrafią w stylu przedwojennym; druga inspirowała się szkłem antycznym. Telakowska przekonała także znanego polskiego rzeźbiarza Antoniego Kenara do powrotu do kraju z emigracji w Paryżu i założenia szkoły rzeźby w drewnie. Wysłała projektantów w Karpaty, gdzie pracowali z miejscowymi tkaczkami i pomagali im unowocześnić wzory. Biuro Telakowskiej zorganizowało raz konkurs na nowe drewniane "ludowe" zabawki, mający zachęcić wiejskich rzeźbiarzy; pewien krytyk sztuki zachwycał się wówczas, że "rodzi się [...] także nowe zabawkarstwo, zrywające zdecydowanie z modnymi w dwudziestoleciu przedmiotami propagującymi wśród dzieci zabawę w 'wojnę'".

Telakowska nie była w swoim entuzjazmie i pozytywizmie odosobniona. Potężne pragnienie odbudowy kraju było uczuciem, które w powojennych latach łączyło Polaków wszystkich odcieni politycznych. Szczególnie dotyczyło to Warszawy, miasta tak całkowicie zniszczonego, że zdaniem wielu osób należało je zostawić w postaci ruin, jako przestrogę przypominającą o wojnie. Pisarz Kazimierz Brandys pamiętał uczucie, że "tego nie wolno ruszać. niech zostanie, jak jest [...]. My, którzy kochaliśmy to miasto, chcieliśmy wtedy kochać jego rozrzucone cegły". Inni uważali, że odbudowa jest niepraktyczna albo niemożliwa. Aleksander Jackowski, wówczas młody oficer (a później wybitny historyk polskiej sztuki ludowej), powiedział wprost: "nie wierzyłem, że da się ją odbudować za mego życia".

Niemniej jednak ledwie skończyła się wojna, dawni mieszkańcy miasta zaczęli uprzątać ulice i zgłaszać się na ochotnika jako budowniczowie i inżynierowie. Warszawa przyciągała jak magnes, więc gdy tylko to było możliwe, w ruinach pojawili się ludzie, urządzając się prowizorycznie w resztkach domów. Władze komunistyczne chwyciły okazję i podczepiły się pod ten wybuch energii i uczuć: w odbudowie Warszawy zobaczyły sposób, by zyskać, jeśli nie popularność, to przynajmniej niechętny podziw. Mogły w każdym razie znaleźć wspólne cele z takimi ludźmi jak Telakowska i Urbanowicz, którzy entuzjastycznie odnosili się do odbudowy artystycznego i architektonicznego dziedzictwa kraju, nawet jeśli nie popierali całego komunistycznego przedsięwzięcia. W lutym 1945 roku rząd tymczasowy powołał Biuro Odbudowy Stolicy (BOS), a na jego czele postawił Józefa Sigalina, architekta, który wojenne lata spędził w ZSRR.

Sigalina natychmiast zalała fala dobrych rad. Niektórzy chcieli usunąć ruiny i zbudować lśniące, nowoczesne miasto ze szkła i stali w popularnym wówczas "stylu międzynarodowym". W Polskiej Szkole Architektury, założonej podczas wojny przez uchodźców na uniwersytecie w Liverpoolu, grupa młodych polskich architektów stworzyła szereg rysunków architektonicznych nieróżniących się niczym od tych, które w tym samym czasie sporządzali ich brytyjscy koledzy. Jerzy Piątkiewicz zaprojektował warszawskie Stare Miasto, zachowując średniowieczną siatkę ulic, ale zastępując bogato zdobione fasady współczesnymi domami o szklanych elewacjach. Inni proponowali betonowe bloki mieszkalne i potężne gmachy w stylu, który otrzymał później nazwę brutalizmu.

Od samego początku jednak społeczeństwo pragnęło czegoś wręcz przeciwnego. Większość chciała odtworzenia dawnej Warszawy; o tym samym zresztą myślało także wielu architektów. "Poczucie odpowiedzialności wobec przyszłych pokoleń domaga się odbudowy tego, co nam zniszczono" - stwierdził jeden z nich. Rekonstruktorzy twierdzili, że szczególnie najstarsze części miasta - jego średniowieczne, renesansowe, barokowe i osiemnastowieczne budynki - powinny zostać odbudowane dokładnie tak, jak były, cegła po cegle, by architektoniczne dziedzictwo kraju nie zniknęło na zawsze.

Do 1949 roku rozwinęła się również trzecia koncepcja. Ani funkcjonalistyczne szklane domy, ani dokładna rekonstrukcja nie pasowały przecież zbyt dobrze do forsowanego przez Związek Radziecki realizmu socjalistycznego. Żadna z tych opcji nie zadowalała też polskich komunistów z ich manią reedukacji, nie odzwierciedlała też ich wiary w determinizm środowiskowy: jeśli można subtelnie wpływać na ludzi przez ich otoczenie, to przed warszawskimi architektami stoi zadanie przyczynienia się do stworzenia nowej rzeczywistości, przestrzeni, w których Homo sovieticus będzie żyć i pracować. W przemówieniu poświęconym odbudowie Warszawy, wygłoszonym w 1949 roku, Bolesław Bierut zadeklarował: "nowa Warszawa nie może być powtórzeniem dawnej, nie może być poprawionym jedynie powtórzeniem przedwojennego zbiorowiska prywatnych interesów kapitalistycznego społeczeństwa [...], nie może być widownią i podłożem wyzysku pracy ludzkiej i panoszenia się przywilejów warstw posiadających [...]. Nowa Warszawa ma stać się stolicą państwa socjalistycznego". W tamtym czasie jednak istniało tylko jedno miasto będące prawdziwą "stolicą państwa socjalistycznego". I dlatego w oficjalnym planie odbudowy Warszawy, przedstawionym w 1949 roku, wiele rzeczy wprost i niemal niewolniczo naśladowało architekturę Moskwy.

W szczytowym okresie stalinizmu architektura sowiecka miała robić wrażenie i onieśmielać. Biurowce, gmachy publiczne i bloki mieszkalne w Moskwie były masywne, ciężkie i ozdobne. Ulice robiły wrażenie dzięki szerokości, ale trudno było przejść na drugą stronę. Place - szerokie, płaskie i wyłożone betonem - doskonale nadawały się na masowe demonstracje, ale wyglądały dość monotonnie. Budynki stały daleko od siebie, a piesi musieli korzystać z tramwajów lub autobusów. Ponieważ projekt powinien być "zrozumiały" dla robotników, którzy mieli zamieszkać w tych pałacowych budowlach, architekci wykorzystywali znane, nawet wręcz banalne klasyczne elementy, takie jak kolumny, balkony i łukowe przejazdy bramne.

Sowiecka urbanistyka, inaczej mówiąc, całkowicie nie przystawała do Warszawy, zaprojektowanej dla koni i pieszych w epoce przed pojawieniem się samochodu, z punktami ciężkości w postaci kościołów i handlowych ulic. Place i parki stworzono tu dla wypoczynku, nie masowych demonstracji, a ich powierzchnię pokrywała trawa, nie beton. Niemniej jednak projekty dla Warszawy stworzone w 1949 roku to klasyczne przykłady stalinowskiego socrealizmu: Ministerstwo Rolnictwa z dwupiętrową kolumnadą, szerokie ulice przewidziane dla pochodów pierwszomajowych, ozdobne betonowe kandelabry i balkony. Choć projekty te nie wynikały z jakiejś istniejącej polskiej tradycji, pewien historyk sztuki napisał, że "przymus dostosowania się do 'przykładu Związku Radzieckiego' nie wynikał z wydanego architektom rozkazu. Wynikał z mocnego nacisku, któremu trudno się było oprzeć, tak samo jak trudno było zaakceptować jego konsekwencje". Zanim doszło do rzeczywistej budowy, wszystkie tereny w mieście należały już do państwa, wszyscy architekci pracowali w miejskich biurach, a wydawcą ogólnokrajowych czasopism architektonicznych - tak samo jak w Czechosłowacji, na Węgrzech i w Niemczech Wschodnich - było państwo, regularnie więc zamieszczały artykuły i dodatki specjalne na temat sowieckiej architektury. W latach 1946-1947 państwowa drukarnia wypuściła nawet antologię Architektura radziecka, wychwalającą osiągnięcia architektury w Związku Radzieckim i atakującą rosyjskich "dysydentów" w dziedzinie kultury, w tym poetkę Annę Achmatową. Już w 1949 roku nikomu nie trzeba było mówić, że partia ma ostatnie słowo, jeśli chodzi o większe przedsięwzięcia budowlane w Warszawie - choć z drugiej strony nikogo nie trzeba było zmuszać, by przy nich pracował.

W tym sensie polscy architekci przypominali niemieckich malarzy, których też przecież nikt nie zmuszał do malowania schematycznych propagandowych dzieł. Wręcz przeciwnie, niektórzy architekci - postępując tak samo jak Max Lingner w Niemczech - ze wszystkich sił starali się przekonać samych siebie o zaletach sowieckiej architektury. W 1948 roku Sigalin pojechał do Moskwy na spotkanie z Edmundem Goldzamtem, polskim architektem, który podczas okupacji niemieckiej znalazł schronienie w Związku Radzieckim, w Moskwie ukończył studia architektoniczne i najwyraźniej miał ochotę tam zostać (powrócił do Moskwy w latach siedemdziesiątych). Goldzamt wyłożył Sigalinowi teorię stalinowskiej architektury socrealistycznej podczas pamiętnej całonocnej dysputy. "Ja to muszę mieć" - miał powiedzieć Sigalin i przekonał Goldzamta do powrotu do Warszawy w charakterze doradcy.

Ani wówczas, ani później Goldzamt nie powiedziałby o sobie, że wysługuje się Sowietom. Tak samo jak Telakowska podziwiał brytyjski ruch Arts and Crafts, ceniący tradycyjne wzory i wzornictwo. Napisał nawet książkę o Williamie Morrisie (z tytułami rozdziałów w rodzaju Miejsce Morrisa w walce klas). Jednak w jego dziełach, tak samo jak w dziełach jego uczniów, teorie te przybrały całkiem inny wyraz niż w projektach tworzonych dla kierowanego przez Telakowską Biura Nadzoru Estetyki Produkcji, nie mówiąc już o warsztatach samego Morrisa. Teoretycznie Goldzamt uważał, że architektura powinna być "narodowa w formie, socjalistyczna w treści". W praktyce jednak jego zdaniem architekci powinni nakładać "narodowe" motywy, czyli kiczowate dekoracje naśladujące zabytkowe i ludowe elementy, na masywne budowle w sowieckim stylu.

Warszawski Pałac Kultury i Nauki, najsławniejszy przykład stalinowskiej architektury w Polsce, najlepiej odzwierciedlał teorie Goldzamta. Po dziś dzień góruje on nad miastem, zajmując absurdalnie dużo miejsca w samym sercu stolicy i pozbawiając jej śródmieście jakiejkolwiek estetycznej ciągłości. Budynek był darem Stalina dla narodu polskiego - darem, którego najwyraźniej nie można było nie przyjąć. Polski minister gospodarki Hilary Minc podobno próbował sugerować, że lepiej byłoby zbudować dzielnicę mieszkaniową, ale Stalin chciał "pałacu widocznego z każdego punktu miasta"; tak to przedstawił Jakub Berman, odpowiedzialny nie tylko za bezpiekę, ale i za kulturę. Wielu komunistom projekt się nie podobał (Berman przyznał po latach, że "nie bardzo dobrze im to wyszło"), ale zyskał uznanie Bieruta - przynajmniej werbalne. Pałac Kultury był prezentem kosztownym: choć Związek Radziecki sfinansował materiały budowlane, Polacy musieli opłacić sowieckich robotników, dla których zbudowano na przedmieściach nowe osiedle, wyposażone nawet w kino i basen. Na rządzie polskim spoczywał także obowiązek oczyszczenia terenu budowy w centrum miasta, co wiązało się z wyburzeniem wielu nadających się do zamieszkania domów oraz zniszczeniem tradycyjnej siatki ulic.

Pałac Kultury zaprojektowali sowieccy architekci, a częściowo budowali sprowadzeni sowieccy robotnicy, posługujący się sowieckim sprzętem i wykorzystujący sowieckie materiały. Ponieważ jednak Pałac Kultury miał być "socjalistyczny w formie, narodowy w treści", sowieccy architekci pod wodza Lwa Rudniewa z całą powagą podróżowali po Polsce. Odwiedzili stare miasta: Kraków, Zamość i Kazimierz, po drodze szkicując motywy barokowe i renesansowe. Konsultowali się także z Sigalinem i innymi polskimi architektami.

Efekt był - i jest po dziś dzień - dość dziwaczny. Z pewnej odległości Pałac Kultury wygląda jak dokładna kopia licznych w Moskwie wieżowców przypominających "torty z kremem", z iglicą na szczycie i czterema skrzydłami u podstawy, w których mieszczą się kina, teatry, sale gimnastyczne, przestrzeń wystawowa i pływalnia. Z bliska w oczy rzucają się elementy "polskie". Ornamentalne attyki naśladują renesansowe elementy, jakie Rosjanie widzieli podczas podróży po Polsce. Wokół budynku, w niszach, stoją masywne, przeskalowane posągi, przedstawiające głównie "ludzi pracy" w różnych pozach, ale ich metaforyczne znaczenie nie jest jasne. Przez kilkadziesiąt lat pałac był jedynym warszawskim wieżowcem - od 1955 do 1957 roku najwyższym budynkiem w Europie - i wciąż zdecydowanie tu nie pasuje, choć w pobliżu zbudowano już wyższe, nowoczesne wysokościowce. Jedyną zaletą pałacu jest to, że wygląda dokładnie na to, czym jest: sowiecki twór narzucony polskiej stolicy, o niewłaściwej wielkości i niewłaściwych proporcjach, ignorujący historię i kulturę miasta.

Zbudowano jeszcze kilka obiektów naśladujących architekturę sowiecką. Niedaleko od Pałacu Kultury warszawskim architektom udało się wznieść socrealistyczną Marszałkowską Dzielnicę Mieszkaniową, czyli MDM, z monumentalnymi wejściami, kolumnadami, schodami i tymi samymi wieloznacznymi rzeźbami "ludzi pracy" patrzących w przestrzeń. Sowieckie elementy widać także na Muranowie, dzielnicy mieszkaniowej zbudowanej na gruzach getta, i w kilku innych miejscach.

Jednak plan z 1949 roku nie zyskał popularności, a w każdym razie nie powszechnie, z czego komuniści sami zdawali sobie sprawę. Dlatego też, gdy jeszcze trwała budowa Pałacu Kultury, Biuro Odbudowy Stolicy podjęło staranną i niezwykle dokładną odbudowę średniowiecznego Starego Miasta i prowadzącej do niego głównej arterii - Nowego Światu. Partię to co nieco krępowało: Bierut wyjaśniał, że za staroświeckimi fasadami znajdą się zdrowe, higieniczne, współczesne mieszkania, które natychmiast zostaną przydzielone godnym ich członkom klasy robotniczej. Jednak mimo wprowadzenia nowoczesnej infrastruktury Stare Miasto w końcu wyglądało tak znajomo, że niektórzy uznali to za niesamowite. Pewien były mieszkaniec tej dzielnicy po latach tak opisywał swoje wrażenia: "Dom, w którym się urodziłem, został brutalnie zburzony [...], ale mogę wejść do mego dziecięcego pokoju, wyjrzeć przez dokładnie to samo okno na dokładnie ten sam dom po drugiej stronie podwórka. Nawet latarnia z dziwnie wykręconym wspornikiem wisi w tym samym miejscu".

Stare Miasto powszechnie się podobało i przez pewien czas stało się potężną reklamą dla władz. Każdy kolejny fragment otwierano z wielką pompą - przecinano wstęgi, wznoszono toasty - często w dzień 22 lipca, w rocznicę utworzenia Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej albo w jakieś inne komunistyczne święto. Zdjęcia odbudowanego Starego Miasta zrobione w latach pięćdziesiątych pokazują spacerujących ludzi, przyglądających się "cudowi odbudowy". Ta dawniej ciemna, malownicza, zaniedbana część miasta teraz była dobrze oświetlona, otwarta i wypełniona turystami.

Jeśli chodzi o urbanistykę, połączenie odbudowanego Starego Miasta i Pałacu Kultury nie okazało się udane, szczególnie gdy w kolejnych dekadach wokół nich i między nimi wzniesiono tanie domy mieszkalne z prefabrykatów. Ostatecznie jednak projekt odbudowy Warszawy okazał się niepowodzeniem nie z powodu błędów estetycznych, ale stalinowskiej ekonomiki. Trudno uwierzyć, ale pierwotne plany rysowano bez uwzględniania kosztów. Budowa ciężkich, ozdobnych budynków dużo kosztowała, więc pieniądze się wyczerpywały, zanim zdążono wykończyć fasady, zbudować fontanny i rzeźby. Wielkie sale Pałacu Kultury marnowały ciepło, elektryczność i przestrzeń - nikt nie uwzględniał energochłonności; wysokie koszty utrzymania sprawiały więc, że wnętrza szybko nabrały tandetnego wyglądu. Odbudowa Starego Miasta także nie była ekonomicznie uzasadniona, ponieważ nie uwzględniała ogromnego niedoboru mieszkań w Warszawie. Na początku lat pięćdziesiątych wielu młodych ludzi wciąż gnieździło się w prymitywnych drewnianych zbiorowych salach; nie chcieli czekać, aż ozdobne gmachy zostaną ukończone. Po zaledwie kilku latach znikł entuzjazm i dla stalinowskich przedsięwzięć, i dla odbudowy zabytków. Architekci przyznawali we własnym gronie, że BOS-owi nie udało się stworzyć spójnej wizji. W 1953 roku Sigalin powiedział grupie kolegów, że "forma wciąż nie nadąża za treścią". Choć się starał, nie doprowadził do intelektualnego przełomu.

Mniej więcej w tym samym okresie socjalistyczna ekonomika pokonała także Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji kierowane przez Telakowską. Mimo włożonego w nie wielkiego wysiłku - i mimo wysokiej jakości i oryginalności - setki próbek i awangardowych wzorów stworzonych przez Telakowską i jej współpracowników nigdy nie weszły do produkcji i nie stały się eleganckimi przedmiotami. Jak się okazało, polskie fabryki nie otrzymywały żadnych zachęt, by produkować eleganckie przedmioty: ponieważ wszystkiego brakowało, kupowano, cokolwiek fabryki wypuściły. A jako że ceny ustalano odgórnie, firmom nie wolno było nałożyć wyższej ceny na ładną wazę zaprojektowaną przez zespół znanych plastyków niż na wazę tanią i brzydką; nie wolno im też było więcej zapłacić produkującym ją ludziom. A skoro dyrektorów fabryk zatrudniał rząd na rządowych pensjach, nie widzieli też powodu, by się szczególnie wysilać.

"Projektowanie dla robotników" nie interesowało zatem prowincjonalnych urzędników i dyrektorów państwowych fabryk. Pewien krytyk sztuki wyjaśnił taktownie, że "wyższe kierownictwo resortów przemysłowych posiadało pełne zrozumienie dla spraw upowszechnienia sztuki poprzez podniesienie estetyki produkcji - to na szczeblach kierownictwa poszczególnych zakładów sprawy te były nadal mało popularne". Towarzyszyło temu wyjaśnienie marksistowskie: "W ustroju demokracji ludowej anarchia w zakresie produkcji została zastąpiona socjalistycznym planowaniem, natomiast anarchia w zakresie zagadnień estetyki produkcji artykułów codziennego użytku - pozostawiona nam w spadku z okresu gospodarki kapitalistycznej - trwa nadal".

W porównaniu z Europą Zachodnią, polskie produkty - tak samo jak produkty wschodnioniemieckie, węgierskie, czeskie i rumuńskie - cechowała bardzo niska jakość. Polski eksport szkła i ceramiki, tradycyjnie (i znów obecnie) znaczące źródło dochodów, stał na niskim poziomie. Urzędnicy odpowiedzialni za wybór produktów eksportowych niekoniecznie mieli dobry gust czy wyczucie, które wzory są udane. Produkcja dla mas stała się wręcz brzydsza niż kiedykolwiek przedtem, głównie dlatego, że ogromną większość produktów konsumpcyjnych wytwarzano na liniach produkcyjnych tak tanio i tak szybko, jak się tylko dało.

Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji nie zdołało także podtrzymać tradycyjnej kultury ludowej. Sprzedażą sztuki ludowej wkrótce zajęła się inna państwowa firma, Cepelia, znana później głównie z seryjnej produkcji drewnianych pamiątek. Cepelia ma swoich obrońców, w tym Jackowskiego, znakomitego znawcę sztuki ludowej, który uważa, że Cepelia pomogła chłopom związać koniec z końcem w szczególnie trudnym dla gospodarki okresie. "Gwałtowna urbanizacja wsi" i tak miała zniszczyć kulturę ludową - twierdzi - a poza tym popyt na kicz przyszedł z miast, od robotników, którzy go chętnie kupowali.

Telakowska założyła następnie instytut Wzornictwa Przemysłowego, którym kierowała przez kilkanaście lat, aż w 1968 roku zmuszono ją do odejścia. Jej wpływ nie przetrwał. Późniejsze pokolenie polskich artystów plastyków uznało ją za stalinowca, a potem o niej zapomniało.

Udowodniła, że nawet nie będąc komunistą, można współpracować z komunistycznym państwem - nie udowodniła jednak, że taka współpraca może być udana.

Więcej o:

Dostęp Premium TOK FM

Serwis informacyjny